《陈丹青1968－1999素描油画展》近日在清华大学美术学院展览馆举办。此次共展出陈丹青1968年至1999年近31年来各个时期的近百件画作，这是他在国内的首次个展，它不仅是教学和学术研究的一次重要活动，亦是中国当代艺术一件引人注目的盛事。
陈丹青，1953年生于上海。1970至1977年辗转赣南、苏北农村插队落户，自习油画，1978年考入中央美术学院油画系研究生班，1980年两度进藏作画，同年毕业后留校任中央美术学院油画系第一工作室教师，1982年初移居纽约作自由职业画家，2000年在清华大学美术学院任教，主持陈丹青工作室。
陈丹青是一位在国内颇有影响的画家，80年代初就以油画《西藏组画》蜚声中国艺术界，他的作品从一个新的现实的角度，对“十年动乱”后结束“革命现实主义”的僵化创作模式、让艺术回归本体产生了深刻的影响；陈丹青又是我国改革开放后较早赴美的艺术家之一，游学18年来，他身处西方当代艺术中心的纽约，对中西艺术的许多问题作了有价值的思考，写了一大批引人入胜的艺术随笔，出版有《纽约琐记》；他在创作中坚持走自己的路，近几年来的具像绘画创作，通过临摹各种经典和当代影像图片，然后并置，以及画中画、写生“静物”等，在影像、装置、行为大行其道的国际艺术情境下，为思考当代架上绘画在图像泛滥时代艺术家的存在意义而呈现出独立的新的价值观。
中国古代的文人的私人性与公共性的关系在言论的层面已被人们关注，美国学者包华石曾写过专门的论文。今年春天，他曾来中央美术学院做过专门的演讲，题目是《中国画家的私人观念的演变》。他的大意是说中国古代早已存在着私人观念，特别举证了这样的事实：宋代的绘画“不依赖宗教和贵族的世袭性，而依赖客观事实”；而到了文人画和文人画理论兴起以后，文人画家“连大自然也不必依赖，只依赖个人的威权。”
在1949年以后，特别是在“文革”期间，私人观念受到了彻底的批判。公共观念成为集体生活的标准。个人在集体生活中表述公共的思想已成为一种习惯。公共观念——集体创作——个人执笔，这类模式在“文革”时非常流行。当私人观念与现代法律在中国结合并产生作用的时候，著作权的纠纷连年不断。人们还记得几年前《毛主席去安源》那幅油画的官司，还有最近《收租院》的官司。它们的戏剧性在于：在有私人观念的时代再回头来区分集体主义时代的私人著作权，这是相当困难的。
“文革”时期的集体写作的例子很多，“梁效”、“初澜”的写作并不是个人写作。“文革”版的样板戏也是“集体智慧的结晶”。当然，“文革”时有个人写作，但那是公共理念的个人方式的写作，而不是个人理念的个人写作。所以，在那个时代，文学作品和艺术作品往往会引起空前的“共鸣”。即使在80年代，改革理念与行为的公共性也使得表达这类理念的文学作品和美术作品在大众当中产生“共鸣”。那时的集体性还很强。
陈丹青最近的展览很有历史的说明性。他的早期作品，如《泪水洒满丰收田》和《西藏组画》所表现的理念具有“文革”后期和改革开放初期特有的政治与文化的公共性。当然，在那些作品中凝结了他个人卓越的艺术才能以及个性化的表现方式。对艺术才能的卓越性和表现方式的独特性的要求，即使在“文革”时期也没有中断。我们仍能在集体生活时代的一些艺术作品中读出那些艺术家鲜明的个人风格。陈丹青的艺术影响力存在于当时经过“共鸣”后的中国民众的集体想象中。因为《泪水洒满丰收田》表达的政治理念与当时民众的具有同一性，同样，《西藏组画》所表达的文化理念与当时的知识分子也具有同一性。
80年代初，陈丹青在集体生活仍然火热的时候离开了中国。他到了美国之后真正成为一个“个人”，我不知道他当时的感受如何。在最近的讨论会上，他说：“在纽约没人劝我应该怎样画画”。在一个没有与之产生“共鸣”关系的国家进行个人的创作就形成了今天我们看到的近作。后期作品包含着他个人的理念与风格，这些作品的个人性使我们失去了理解他的尺度。这些作品缺乏与中国当代文化史的直接的精神联系，它是在海外独立发展出来的。除了作品所具有的个人绘画性天赋，与我们今天还持续的集体生活中断了关联，也与其他独立的艺术家的个人生活缺乏同步性。
古典画册作为绘画对象带有回忆性质的个人温情。独自温习自己的受学经历，独自面对纯个人的精神问题。整个展览的陈列方式都给人一种怀旧的回望气息。他从原来的火热的集体性的“共鸣”中过渡到寂寞的个人性的独白之中。在当代中国艺术界，作为个人而存在的艺术家越来越多，特别是新生代艺术家以及更年轻的艺术家，不仅表达方式是个人化的，观念也脱离了集体主义的大生活的范畴。作为超越了集体性的个人，陈丹青今后能否有效地获得当代文化针对性就成为人们关注的焦点。
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